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Au programme cette semaine :
5️⃣ Création et effets sur le long-métrage : Cinq exemples pour comprendre la force d’une BO.
🗞️ La revue de presse : trois articles de Cinefeel Mécénat.
5️⃣ Cinq exemples pour comprendre la force d’une BO 🎷
Cet article sera autant à lire qu’à écouter. À chaque bande son, son exemple. C’est un retour sur des BO et des compositeurs cultes qui, à la manière du réalisateur, délivrent un message avec quelques notes. Certaines d’entre elles transcendent le long-métrage, devenant immédiatement iconiques à leur écoute si bien qu’on devine l’oeuvre rien qu’en l’entendant.
John Williams, des musiques que tout le monde (re)connait
C’est une évidence mais pas forcément la facilité. Dire pourquoi une musique de film fait sa force n’est jamais chose aisée, pourtant, elle nous marque. John Williams est le meilleur exemple. Parce que ses compositions traversent les générations. Elles sont iconiques, immédiatement reconnaissables. Mais pourquoi ?
Répétition et répétition
Comme l’explique la vidéo du Monde qui fait un focus sur le style du compositeur américain, ce dernier s’appuie sur une stratégie imparable pour rendre chacun de ses morceaux culte. La répétition, sur deux plans.
Il est aisé de remarquer que chaque morceau est affilié à un personnage. Son entrée dans le champ est immédiatement accompagnée d’une BO. Si l’ on cite Dark Vador, vous avez directement sa musique en tête. Si l’on cite le requin des Dents de la mer également. Ainsi, en identifiant un son à un personnage, on le retient plus facilement.
Les morceaux sont eux-mêmes construits sur la répétition. La marche impériale de Vador reprend un rythme saccadé. Avec, au début, trois fois la même note. Avant d’enchaîner sur un ensemble de notes qui forment un refrain et qui sera reproduit une seconde fois, mais l’air monte légèrement. Écoutons plutôt :
La musique des Dents de la mer est également un modèle de répétition, avec deux notes principales répétées de plus en plus rapidement, évoquant l’arrivée pressante du squale. S’il semble omniprésent, c’est uniquement grâce à la musique. Le gros poisson de Steven Spielberg, qui n’est qu’une machine, n’apparaît que quatre minutes à l’écran. C’est la parfaite synesthésie. Quand un sens, ici l’ouïe, nous rappelle un souvenir. Celui du requin qui n’est jamais très loin.
Les instruments de l’héroïsme
John Williams est connu également pour s’appuyer essentiellement sur un orchestre symphonique. C’est ce côté “old-school” qui est apprécié dans ses morceaux et confère une grandeur à chacun de ses thèmes. Les instruments à vents comme les cuivres et les trompettes résonnent dès le début du générique de Star Wars, comme à celui d’Indiana Jones. Ils sont comparables aux annonces musicales réservées aux rois, aux chevaliers et autres nobles personnages de l’Antiquité et l’époque médiévale. En somme, on est dans un pur récit héroïque. C’est exactement ce que raconte les principaux morceaux de John Williams.
Interstellar, aucune image que du son
La composition d’Hans Zimmer pour le film de Christopher Nolan devient un classique du 21e siècle. Il y a plusieurs façons de créer une bande originale. En ayant connaissance du scénario, des images, ou rien de tout cela. C’est dans ces dernières conditions que le célèbre compositeur allemand a réalisé les musiques d’Interstellar. Mieux, le réalisateur anglais lui a présenté quelques notes résumant simplement l’histoire d’un père qui laisse son enfant pour un devoir plus grand. Avec pour thème le temps qui passe, caractéristique chère à Nolan. Résultat, une écriture musicale complètement recentrée sur l’émotion.
Le thème du temps est davantage explicite dans un autre morceau. Dans No time for caution, le son des aiguilles d’une montre se mélange à des percussions perceptibles dès la 0,24’. Pour mieux évoquer ce compte à rebours, elles sont rythmées à la seconde. Il suffit de regarder la barre de temps de la vidéo pour constater que ces battements concordent avec les percussions. Hans Zimmer est coutumier du genre. Avec Nolan, très souvent, mais aussi avec d’autres cinéastes comme Terrence Malick sur La Ligne rouge. Les premières secondes de Journey to the Line sonnent exactement pareil.
Whiplash joue avec la musique extérieure et intérieure
Whiplash a révélé Damien Chazelle. Il a confirmé par la suite que tous ses films suivants avaient un puissant lien avec le son et son compositeur Justin Hurwitz (La La Land, First Man, Babylon).
Étant donné que le long-métrage aborde le jazz, la bande-son est omniprésente sur deux niveaux : extradiégétique et intradiégétique.
extradiégétique : C’est ce qui se passe en-dehors de la fiction. Pour une BO, les personnages n’ont pas conscience de son existence. Seuls les spectateurs l’entendent. C’est le cas le plus courant au cinéma. Les musiques de Williams ou celles de Zimmer en sont des exemples.
Intradiégétique : À l’intérieur de la fiction. Elle fait partie de l’univers du personnage qui l’entend tout comme le spectateur.
Dans Whiplash, on passe souvent de l’un à l’autre. Pour évoquer la constante pression que le personnage subit par son environnement extérieur et celle qu’il ressent en lui-même.
Dans la scène de l’accident, les percussions sont là pour accompagner cet état de bouillonnement, mais aucun instrument ne se joue sous ses yeux. C’est tout l’inverse de son arrivée sur scène. La musique extérieure se coupe pour laisser place à la musique intradiégétique. Les instruments dans la fiction existent, mais à l’état de balbutiements, pour signifier celui du chaos.
Les Demoiselles de Rochefort : La mise en scène au service de la musique et inversement
Les Demoiselles de Rochefort ou Les Parapluies de Cherbourg font partie des premières comédies musicales à l’américaine en France. Damien Chazelle a largement repris cet héritage.
Dans ce genre où intra et extra-diététique ne font qu’un, les moments en chanson de Michel Legrand confèrent une dimension onirique aux films. Tout est fait pour que la musique porte l’histoire et les sentiments des personnages.
Et inversement. La mise en scène de son ami de toujours, Jacques Demy, accompagne la bande originale. Tout est résolument optimiste. À commencer par les chansons qui sont écrites par le réalisateur, non par le compositeur. Les couleurs pastel habillent les personnages et les décors s’inscrivent dans cet univers. Le chef décorateur de Demy, Bernard Evein, avait fait repeindre 40 000 mètres carrés de façades pour Les Demoiselles de Rochefort. De sorte que la partition de Michel Legrand soit réellement palpable à l’écran, par les gestes, les mots, les costumes et l’environnement.
La chanson de Maxence, avec ses camaïeux de bleus, couleur de la sérénité, atteste de cette volonté de donner une forme à la musique.
Psychose : la musique est un son
Psychose est l’exemple parfait pour montrer qu’un type d’instrument peut à lui seul exprimer une émotion. On voit déjà cela dans Whiplash, où la batterie accompagne l’état d’âme du personnage principal. Dans Psychose d’Alfred Hitchcock, son compositeur Bernard Herrmann n’utilisera que les cordes.
La musique imite un son. Elle se confond aux cris de Marion Crane (Janet Leigh) et les coups d’archets saccadés à ceux des coups de couteau du meurtrier (ou de la meurtrière).
Le compositeur Bernard Herrmann a réussi à reproduire un son unique, identifiable, aussi choquant que l’image. C’est efficace et surtout très simple. De sorte que n’importe quel spectateur le retienne et puisse le reproduire plus ou moins fidèlement. Chacun peut s’approprier ce thème et le transmettre. Ainsi, le thème de Psychose est encore célèbre 65 ans plus tard.
La revue de presse : trois articles de Cinefeel Mécénat 🗞️
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